Notable visión de Léonie Matthis
Por Miguel Carrillo Bascary
Cuando faltan registros de imágenes de hechos históricos es lógico que se busque
recrearlos imaginando cómo pudo ser ese pasado. El objetivo admite una
perspectiva personal pero también la de un colectivo social. Dicho esto creo
que coincidiremos en reconocer que si hay un hecho fundacional en la Historia
Argentina es, precisamente, la declaración
de la independencia.
Para
ilustrar a los numerosos lectores de otras nacionalidades, es preciso señalar esto
ocurrió el 9 de julio de 1816,
culminando un proceso que convencionalmente se inició el 25 mayo de 1810, cuando
el virrey hispano fue removido por un cabildo popular reunido en la ciudad de
Bs. Aires. El día de la emancipación los delegados de las Provincias Unidas, previamente
electos por los cabildos locales, se reunieron en la norteña ciudad de San
Miguel de Tucumán, donde firmaron el trascendental documento por el que se
proclamó la independencia, tanto del rey de España como de “sus sucesores y metrópoli y de toda otra
dominación extranjera[1]”.
No quedó un registro suficiente de
ese crucial momento, existe una versión abreviada de sus debates, recogida en
el periódico oficial “El Redactor del Congreso[2]”, oficios,
correspondencia y retazos de recuerdos consignados en las memorias de sus
protagonistas; por esto los historiadores solo pueden reconstruir los
acontecimientos de aquella hora con
pálidos rasgos. En punto a verificar imágenes, es mucho más lo que se infiere,
que lo que consta en concreto. Cuando décadas después, a comienzos del siglo XX,
los argentinos quisieron recrear esos momento, se encontraron ante el dilema que
planteaba la falta de información suficiente. Los artistas que encararon la
tarea avanzaron con la mejor buena voluntad, pero sus limitaciones compusieron
una visión que persiste hasta la actualidad.
Más allá del
subjetivismo de aquellos memoriosos, hoy subsiste en concreto un elemento
material que nos aproxima al trascendental evento del 9 de julio. Es su ámbito
físico al que, con toda propiedad, se conoce como la “Casa Histórica de la Independencia[3]”. Lo peculiar
es que no se trata de la original, sino de la reconstrucción que se realizó entre
1942 y 1943 sobre los cimientos de su planta. Una providencial fotografía
obtenida en 1869 por el fotógrafo italiano Ángel Paganelli (1838-1925) preservó
su aspecto original que coloreada
con IA[4] así se nos muestra:
Con un
equívoco criterio la casona fue
prácticamente demolida en 1902 y solo se guardó el salón donde propiamente
ocurrió la declaración, se preservó encerrado en un templete que se
inauguró en 1904.
En
realidad son las dos habitaciones cuya pared medianera se demolió en 1816 para componer
el recinto de sesiones. En la tarea reconstructiva
se emplearon materiales extraídos de construcciones datadas hacia fines del
siglo XVIII.
Condujo el proyecto el arquitecto e historiador Mario José Buschiazzo (1902-1970). La rehabilitación se concretó en un solemne acto, el 24 de septiembre de 1943, día en que se conmemoraba el triunfo del general Belgrano en la batalla de Tucumán que salvó la revolución en el Río de la Plata. Desde entonces, se revaloró como uno de los hitos históricos fundamentales para la nacionalidad argentina[5]. Hoy es sede el “Museo Nacional de la Independencia”, propiedad del gobierno central.
Las visión de los artistas
Son escasas las composiciones de aquel 9 de
julio cuando el fervor del momento dio a luz la soberanía de la Patria bajo
la forma de las “Provincias Unidas de Sudamérica”, como constó en el documento
de la declaración. Este puñado de intentos permite que los argentinos se asomen
a lo acontecido pero, por deficiencias en
la información histórica, las representaciones contienen gruesos errores
que, sin embargo, pasan desapercibidos, aún a los docentes y divulgadores del
pasado.
En vísperas del 210º aniversario del día
en que se declaró la independencia de la hoy República Argentina, quiero referirme a una sola de aquellas
imágenes, precisamente la que cuenta con menor difusión de entre las más
conocidas. Está contenida en un sobrio marco dorado a la hoja, que se muestra
en el Museo Histórico Provincial “Presidente
Nicolás Avellaneda[6]” que se referencia como ejecutada “hacia
1930”, fue una donación de Miguel Alfredo Nougués[7]. Durante el
2025 fue puesta en valor y constituyó principal elemento de una muestra.
Es de
pequeñas en dimensiones, y se expresa en cuidadosos detalles. Fue concebida por manos de mujer, una artista cultivada que tuvo la
percepción de asesorarse adecuadamente para dejarnos el testimonio de su visión
y sentir sobre aquel día tan memorable.
Me
refiero a la señora Léonie Matthis,
a quien el autor de esta nota rinde emotivo homenaje en su rol de discípula de
Atenea y de Kora[8];
más adelante aporto algunas referencias sobre su vida.
Comentarios sobre la obra
El
observador no advertido podría creer que Matthis buscó un peculiar ángulo para
su composición y que ésta solo tuvo por objetivo mostrar el histórico momento
pero, si se analiza con detenimiento, se descubrirá una serie de elementos simbólicos
que evidencian una profundidad
conceptual de notable factura tanto desde lo histórico como de lo jurídico-político, lo que se irá develando en las próximas
líneas.
Léonie
muestra el recinto en que deliberó el
Congreso a través de su puerta lateral, como si el observador fuera una persona
del pueblo interesada en el evento pero que, al mismo tiempo, no participa físicamente
de la crucial decisión. El recurso de emplear un pórtico para presentar sus creaciones fue empleado reiteradamente
por Matthis, como puede verse con respecto a otros temas[9]:
Volvamos hacia el motivo que nos
ocupa. En la
representación de “La declaración de la Independencia”, son notables las
gruesas paredes coloniales de la habitación y su gran puerta de dos hojas, labradas
con hachuela, y pintadas de color azul, como fue en origen, según testimonios
recogidos por la tradición. Su vano da marco a la ocasión que se desarrolla en
el interior; el dintel, duplicado por efecto de su anchura, aporta profundidad
a la escena central. Su curvatura contrasta lo recto del umbral, en cuya altura
contiene la firma de la autora, con lo que destaca notoriamente, trascendiendo
del lugar habitual donde los pintores dejan su impronta, en el ángulo inferior
izquierdo. En definitiva puede verse aquí un gesto muy particular de Matthis,
que muestra su personalidad e
independencia de criterio, acorde al tema de la obra que realiza.
Ya dentro del histórico salón, trasponiendo la abertura, se
reitera el solado inicial, formado por grandes lajas irregulares. Este detalle,
aparentemente sin mayor significado, anticipa un carácter que se revelará más
adelante cuál es que el pueblo, titular
de la soberanía en ciernes, se representa en el derrotero que da base al
conjunto, y avanza en la decisión
mediatizado implícitamente por el principio de representación, corporizado
en el umbral que condiciona su marcha.
Las paredes del recinto lucen despojadas, austeras, excepto por el detalle de un espejo, de regular tamaño, ubicado en la línea de fuga, sobre el fondo, junto a la mesa que, dotada de una cubierta roja, oficia de presidencia. Una puerta lateral y la gran ventana se abren hacia el interior de la habitación, mediando con el primer patio de la casa, donde según la tradición se apiñaban los curiosos deseosos de conocer la deliberaciones. La techumbre, formada por típicas cabriadas, se corresponde al original preservado, del que pende una araña estilo Imperio, único lujo del lugar, tal como previsiblemente pudo encontrarse en una casa de distinción, propia de la época.
A los congresales Matthis los presenta sin rostro, lo que responde a la escala del conjunto aunque, en mi entender, esta omisión contiene un mensaje oculto. La falta de diferenciación expresa la sumatoria de identidades de todo un pueblo, conformando un conjunto impersonal, abarcativo, que el 9 de julio de 1816 asumió la responsabilidad de dar nacimiento a una nueva nación. Los personajes muestran una gran variedad de vestimentas, aunque destacan tres con hábitos clericales (once diputados eran de esta condición, entre los dieciocho restantes hubo comerciantes, militares, y hombres de otras profesiones).
Las
prendas son polícromas, como pudieron ser las que llevaban aquellos. Su
ubicación, corridos hacia la izquierda del salón, es la conveniente para
destacar el espacio central y la ya citada mesa de presidencia. La mayoría de los partícipes están de pie,
evidenciando un acalorado debate, propio de la alta decisión que protagonizaban,
sus brazos derechos se elevan, captados en el momento de votar la proclama. Se
observan algunas pocas sillas[10], vacías, en
consonancia con la exaltación propia
del momento. La perspectiva general otorga un particular dinamismo a la composición y permite eludir la ingenua
opción de emplear un molde rígido, basado en la simetría, como ocurre con una obra
similar debida a Francisco Fortuny, datada
en 1910:
Si
comparamos la composición de Matthis con otras que intentan recrear el momento[11], sobresale la falta de todo elemento en el frontis de
la habitación, tales como escudos o banderas, posiblemente el error más evidente en que incurrieron otros artistas, toda vez
que el Congreso no empleaba el blasón que oportunamente había adoptado la
Asamblea General de 1813 y que el
Congreso recién aprobaría la bandera nacional el 20 de julio de 1816, por
lo que es anacrónica su presencia en el acto del día 9, tal como lo propone
Fortuny.
Esta ausencia de un atributo simbólico en la
propuesta de Matthis es muy significativa, señala lo que en Derecho se conoce
como el ejercicio de la soberanía
originaria, en tanto que la independencia no deviene de una autoridad
anterior, como pudo ser la Asamblea del Año XIII. Más aún, tampoco se ve al
Crucifijo que, según la tradición estuvo presente, pero colocado sobre la mesa,
con esto Léonie indica que la decisión emancipadora
no tuvo origen divino, como aún planteaban las doctrinas políticas de aquél
entonces. Tampoco se advierte al congresal que presidía el debate lo que sería
deliberado, en mi entender. Considero en suma que con estas omisiones Matthis buscó destacar el protagonismo absoluto del
pueblo, bien que a través de sus representantes.
Concluyendo
Además de sus valores netamente artísticos, la obra Léonie Matthis posee connotaciones evidentemente democráticas, donde destaca el principio de representación del pueblo en sus diputados. En esto radica su originalidad.
Por lo demás los detalles relativos a la arquitectura, la ornamentación y a la vestimenta se corresponden con las referencias históricas de aquel momento único en la historia de nuestra nacionalidad. Matthis, no sustituyó la realidad de 1816 con su propia visión, se apoya en el asesoramiento que previamente había obtenido de quienes estaban calificados para aportárselo, como se explica más adelante.
Sobre Léonie Matthis
Nació en
Troyes (región de la Champagne, Francia) a orillas del Sena, en 1883. Desde
niña reveló sus dotes, hasta el punto en que fue de las primeras mujeres aceptada en la Academia
de Bellas Artes de París[12] cuando apenas tenía 15 años. Entre sus mentores se
cuenta a Jaques Ferdinand Humbert (1842-1934) y Pierre G. Gusmán (1862-1941).
Pudo captar variedad de
realidades en sus viajes por España y Marruecos. En este trance expuso en
Granada, donde su padre tenía intereses, ahí conoció a Francisco Villar, natural de Oviedo, a quien su familia había llevado
de niño a la Argentina, donde se inició en el arte, ya contaba con amplio
reconocimiento en la pintura y luego se destacaría como retratista. Léonie y Francisco contrajeron enlace
en la parroquia de Nuestra Señora de la Merced, en Bs. Aires, el 30 de
septiembre de 1912 y fijaron su hogar en Turdera (provincia de Bs. Aires). La
pareja llegó a tener una hija mujer y 7 varones[13],
por lo que el último fue apadrinado por el entonces presidente de la Nación,
Marcelo T. de Alvear, según una arraigada costumbre de la época[14].
En contraste con la bohemia del ambiente artístico Léonie cultivó una marcada dedicación a su familia, hasta el punto que su
faceta doméstica molesta a las actuales vanguardias del género.
Ya en Argentina, comenzó a
exponer desde 1912, pero las puertas del reconocimiento se abrieron para Léonie
cuando en 1919, ganó el primer premio
para extranjeros en el “Salón Nacional de Bellas Artes[15]”,
que mereció su umbroso y apacible óleo “En la quinta”. En esta ya se advierte
el “tema de los portales” que caracteriza
a la recreación histórica en comentario. Una impronta que parece haber tomado
de uno de maestros Pierre Glusman.
Matthis expuso regularmente, tanto en salones y
galerías de Argentina como en el exterior (Francia, España, Uruguay, Bolivia y Perú),
más de 40 en forma individual. Paralelamente contaba una corte de alumnas que la endiosaban, contribuyó a ello el aura que
le daba su nacionalidad francesa, en un ambiente donde este origen era sinónimo
de refinamiento y cultura. Sus vínculos sociales también la llevaron a realizar
numerosos retratos, lo cual resulta
poco conocido ya que en su mayoría permanecen en el seno familiar de sus
modelos. La labor de Léonie fue permanente, incansable, se le asignan más de 2.000
obras[16],
comprendiendo bocetos, ensayos y producciones menores; muchas se encuentran hoy
en colecciones particulares. Unas 200 versan sobre temática histórica.
Hacia 1920 Matthis comenzó
con la etapa de su arte en que sobresale,
la recreación histórica. Para esto tuvo la lucidez y humildad de buscar el asesoramiento
de algunos de los grandes estudiosos del pasado argentino, como Ricardo Levene
(fundador de la Nueva Escuela Histórica y miembro de número de la Academia
Nacional de la Historia), el jesuita Guillermo Furlong (quien la ilustró sobre
la dimensión religiosa que Léonie aborda en muchas de sus obras), Enrique
Udaondo (fundador del Museo de Luján), el escritor costumbrista Leopoldo
Lugones, los arquitectos e historiadores Mario Buschiazzo (quien reconstruyó la
“Casa Histórica de la Independencia”, entre sus numerosos méritos), Martín Carlos
Noel (una de las luminarias del movimiento americanista neocolonial), los
coleccionistas de arte Guillermo H. Moores, Alejo González Garaño y otros como
estos. También abrevó en archivos,
museos y bibliotecas para documentarse lo más posible. Además, procuró
viajar hacia lejanas regiones para empaparse de los ambientes físicos que
compondrían sus temas. Estos vínculos
resultaron esenciales para legitimar
su actividad artística, que se expresa a partir de 1923 con la serie
"Buenos Aires antiguo y moderno" (galería Witcomb), donde resalta la denominada "Historia de la Patria a
través de la Plaza de Mayo[17]",
un verdadero tesoro plástico y testimonial, también en las mayólicas que lucen
en el subterráneo de Bs. Aires (estación “Plaza Italia”, Línea D). A lo largo
de su vida compuso otras series notables
sobre el pasado americano, como "Evocaciones del pasado, “Salta y
Jujuy" e "Invasiones Inglesas”.
Muchas de sus obras
decoraron los libros de textos que
utilizaban los escolares de la época, aunque en ellos no suele hacerse constar
su autoría; una omisión que daría tema a mayores consideraciones.
Así lo hizo, en una época
donde las comunicaciones no resultaban fáciles y en que las obligaciones familiares
le imponían muchos condicionamientos. Léonie
recorrió el país en procura de captar la esencia del paisaje y de sus gentes,
como medio para remontarse en el paso de los acontecimientos que se proponía
captar. Las ruinas de las Misiones Jesuitas, el litoral del Paraná, los cerros
y planicies del Norte, la vieron transitar tomando apuntes y realizando
bosquejos.
Pese a lo expuesto, Léonie no se propuso “fotografiar” el
pasado que rescataba su pincel, sus mismos trazos, sin definición en
detalle, poseen reminiscencias oníricas
antes que documentales. Durante una conferencia ella misma manifestó “He sido espectadora de muchos episodios
lejanos”.
En el catálogo de una reciente muestra retrospectiva[18]
que le estuvo dedicada, el director del Museo Nacional del Cabildo, Horacio
Mosquera, abrió la presentación citando a la autora, quien se expresó en una
definición acorde a toda su producción en la materia, cuando afirmó:
“El objetivo de mi vida ha sido la
reconstrucción y evocación del pasado a través de la pintura. Pero para hacerlo
es necesario el estudio y la investigación. Todo esto requiere años de trabajo
y una constancia enorme”.
Por su parte, la experta Clara Sarsale[19]
dice de Léonie:
"Pintaba con acuarela usando una técnica
similar al óleo llamada gouache, que consiste en realizar varias capas con
pinceladas con acuarela opaca, y plasmar los colores claros y luces con blanco.
Cuando se seca, los colores ofrecen una tonalidad clara de aspecto opalino. En
su paleta priman los colores cálidos, claros y luminosos, y sus trazos logran
dotar al paisaje de movimiento y vida".
Durante el último período de su vida su pintura
buscó la trascendencia volcándose a escenas religiosas, templos e imágenes
sacras. Léonie Matthis falleció el 31 de
julio de 1952, en Turdera, partido de Lomas de Zamora, provincia de Bs.
Aires, donde había establecido su hogar.
Desde la perspectiva del hoy, al contemplar la trayectoria de la artista y sus
grandes méritos, particularmente en la pintura histórica, destacan la voracidad
de los coleccionistas por sus producciones y el interés del público actual
atraído por el aspecto moderno de sus pinturas y su colorido.
Paralelamente
no puedo dejar de señalar un aspecto en que me animaría a coincidir con Georgina Gluzman[20]:
“La carrera de la artista (…) ha sufrido un proceso de ocultamiento que
se origina en las bases patriarcales de la disciplina.
Eso sí, no creo que tal ocultamiento haya sido perverso, sino inconsciente, propio del momento de la cultura de entonces.
(*) Agradezco expresamente la información
aportada por la Señora Graciela Rodríguez, presidenta de la Asociación Sanmartiniana
de Tucumán, y por la Prof. María Isabel Heredia, directora del Museo Histórico “Nicolás
Avellaneda”.
[1] Texto completo en https://www.educ.ar/recursos/adjuntos/descarga/24243/acta-de-la-independencia-de-las-provincias-unidas?disposition=inline A lo que el 19 de julio se agregó lo de “toda otra dominación extranjera”.
[2] Se editó entre 1816 y 1820, durante la actuación del Congreso, fue
su director el sacerdote y periodista Antonio José Valdés. Versión on line: https://ia601605.us.archive.org/21/items/3649770_1816/3649770_1816.pdf
[3] Se declaró como “monumento histórico nacional” por Decreto Nº98.076/1941.
En ella sesionó entre marzo de 1816 y enero de 1818 el Congreso General que
debía tratar sobre la independencia y dictar una constitución. Con el paso del
tiempo la construcción cayó en decadencia. Supo servir de archivo, fue sede del
correo, del juzgado federal y muchas de sus habitaciones se alquilaban a terceros.
[4] Trabajo de Alejandro Grosse, para el periódico “La Gaceta” de
Tucumán.
[5] Los otros son el Cabildo y la Plaza de Mayo, en Bs. Aires, el Monumento
Nacional a la Bandera, en Rosario y, a partir de aquí pueden sumarse otros más,
según diversas perspectivas.
[6] Es el principal museo de la provincia de Tucumán que está cumpliendo
cincuenta años de su creación (Ley Nº4.500, 1976). Ocupa la que fuera
residencia del gobernador, José Manuel Silva (1776-1848), en calle Congreso 56. Se construyó en 1836 y fue la primera casa de dos plantas que hubo en la ciudad. La provincia la compró en 1957 https://enteculturaltucuman.gob.ar/museo-historico-provincial-presidente-nicolas-avellaneda/
[7] Nació en Bs. Aires en 1910 y falleció en 1988. Presidio el
directorio del ingenio “San Pablo” perteneciente a su familia y tuvo un activo
desempeño en el ámbito empresarial, en el que acompañó a Enrique Shaw en la
fundación de la “Asociación Cristiana de Dirigentes de Empresa”. También
destaca su perfil de dirigente de la “Acción Católica”. Su donación al Museo “Avellaneda”
comprendió una importante colección de documentos antiguos y otras piezas de
arte.
[8] Kora es la protagonista un mito corintio quien, en la noche anterior a
la partida de su enamorado a la guerra, delineó su perfil con un carbón sobre
la luz que una lámpara proyectaba sobre una pared. Para felicidad de su hija
sobre este diseño su padre ¡, Butades, legendario alfarero de Sicion, modeló en
arcilla la cabeza del joven.
[9] Además, en: “Capilla de Victoria, San Fernando, Buenos Aires” (1945),
“Primer Patio, Casa de la Moneda, Potosí, Bolivia” (1941) “Casamiento
colectivo,
[10] Este mobiliario fue representando tomando como modelo aquel que se
preserva en el templo de San Francisco, el que según la tradición oral fue
cedido a los efectos del Congreso.
[11] Entre ellas se cuentan las de Jorge Roux, Salvador Mayol, Antonio González
Moreno y la del ya citado Fortuny.
[12] De hecho, se registra como la quincuagésima, no la primera como se
indica en algunas reseñas.
[13] Sus nombres: Miguel, Francisco, Lucio, Inés, Jaime, Jorge, Federico,
Rafael y Marcelo, quienes en diversas oportunidades la acompañaron en sus
viajes.
[14] CARRILLO BASCARY, Miguel. Padrinazgos
presidenciales. https://banderasargentinas.blogspot.com/2021/11/los-padrinazgos-presidenciales.html
[15] Este prestigioso ámbito tuvo su primera edición en 1911, desde el año
2000 se denomina “Salón Nacional de Artes Visuales”. Puede verse el catálogo correspondiente
al año 1919 en https://www.argentina.gob.ar/sites/default/files/catalogo_salon_nacional_1919_combinado.pdf
[16] GUTIERREZ ZALDIVAR, Ignacio. Léonie
Matthis. Ed. Zurbarán. 1992.
[17] En el Museo Histórico “Cornelio Saavedra” de la Ciudad Autónoma de Bs.
Aires.
[18] Léonie Matthis nómade. Museo del Cabildo de Bs. Aires. 2022-2023 https://ri.conicet.gov.ar/bitstream/handle/11336/247607/CONICET_Digital_Nro.c3501799-51b6-43cd-9fb5-dd341022a400_B.pdf?sequence=2&isAllowed=y
[19] Responsable del área de Desarrollo de Proyectos, Museo del Cabildo
de Bs. Aires.
[20] Léonie Matthis (1883-1952):
nuevas aproximaciones a una trayectoria artística transnacional. https://www.researchgate.net/publication/408144764_Leonie_Matthis_1883-1952_nuevas_aproximaciones_a_una_trayectoria_artistica_transnacional
