Una postal histórica en un notable vitral
Por Miguel Carrillo Bascary
En
vísperas de conmemorarse el “Día de la
Bandera” el próximo 20 de junio, parece buen momento para referirnos al notable vitral que ornamenta la puerta
cancel del principal templo de la ciudad de Rosario, lugar de su primer
izamiento.
El
tema de la obra
Recuerda el día más
significativo de la historia civil de Rosario, el 27 de febrero de 1812, cuando
el entonces coronel Belgrano hizo izar
por primera vez la Bandera nacional en la batería “Libertad”, ubicada a
unos 100 metros hacia el Sur Este del templo, sobre la “Barranca de las Ceibas”.
Es el lugar que desde 1957 ocupa el Monumento Nacional a la Enseña patria. Como
protagonistas del trascendental acto
que refleja la imagen, se sindica al prócer y a dos colectivos sociales, la
guarnición militar y el vecindario de la pequeña localidad, que con sus poco más
de 700 habitantes[1] ni siquiera podía llamarse "villa" (pueblo).
Ubicación
Obra en el templo que hoy está
catalogado como catedral, basílica menor, santuario arquidiocesano y parroquia
de “Nuestra Señora del Rosario”, ubicado
en la ciudad que lleva este nombre, provincia de Santa Fe, Argentina.
En principio, no deja de llamar
la atención que en esta iglesia católica se represente una escena histórica que
poco tiene que ver con el credo. Sin embargo, se justifica plenamente ya que la evolución de la urbe está consustanciada
con la advocación mariana que se venera allí desde 1731. Con los años devino
en el templo que se consagró en 1888 y que fue parcialmente reformado en 1927, momento en que se instaló la vidriería objeto de esta
nota, con lo que el templo adquirió el aspecto que hoy conocemos.
Fue en derredor de esa humilde capilla
que paulatinamente se formó la ciudad, hasta el punto que una ordenanza
municipal de 1925 reconoció a la advocación de “Nuestra Señora del Rosario” como
“fundadora” y que una ley provincial
de 1823, le asignó el título de “patrona”,
al par que otra ley estableció como “día de la ciudad” al 7 de octubre, festividad
universal de aquella.
Designación
No consta que el vitral tenga
una nominación oficial; aunque se puede admitir la que consta en el folleto que
se distribuyó cuando se habilitó el remozamiento de la Catedral en 1927, “Creación y bendición de la Bandera Nacional en la Batería Libertad (año
1812)”.
Autoría
Fue diseñado por Francisco (Francesco) Stella (Roma, 1862- Buenos Aires, 1940),
a quien se caracteriza como escenógrafo y decorador. En su Roma natal se cultivó
como alumno de Alejandro y Luis Bazzani[2], hasta
el punto en que llegó a trascender.
Francesco
Stella[3]
Stella
arribó a nuestro país 1897, contratado para ejecutar la ornamentación de la residencia
particular del entonces presidente de la República, José Evaristo Uriburu
(1831-1914). Más tarde se ocupó de igual tarea en la hoy basílica de “María
Auxiliadora y San Carlos de Borromeo[4]”, perteneciente
a la Orden de Don Bosco y en la de “Nuestra Señora de la Merced de Sion”, ambas
en la ciudad de Buenos Aires.
Solicitaron
la colaboración de Francesco los más afamados arquitectos de su tiempo. Participó
en la organización de la “Sociedad Escenógrafos Reunidos” (1905), junto a Juan
Piantini, Darío Fiorani, Cipriano Otorgués, Alfredo Lancillotti y Humberto Talevi.
Entre 1911 y 1924 fue contratado por el Teatro “Colón” de Buenos Aires para
realizar la escenografía que ambientó numerosas presentaciones de ópera y
ballet, era la época dorada del espacio.
En la
hoy Catedral de Rosario trabajó en
los muros y cielorraso junto a su hijo Ugo[5] (Rieti,
1891-1953), quien llegó a la Argentina en 1905, donde desarrolló una extensa
tarea.
No ha trascendio, pero es
posible que para elaborar el vitral haya existido algún asesor histórico cuyo
nombre no se conservó.
La ejecución material
correspondió al afamado taller vitralista del catalán Amadeo Villela y el francés Enrique
A. Thomas[6],
que estaba radicado en la ciudad de Bs. Aires, sobre la avenida Callao 480[7].
Posicionamiento
en el templo
El vitral integra el timbre superior
de la gran puerta cancel que separa la
nave del atrio interior que se abre hacia la calle Buenos Aires, puerta de
ingreso de por medio. En la arquitectura religiosa, los atrios son espacios intermedios entre la cotidianeidad de la vida
y la perspectiva trascendente de la comunión espiritual en la Iglesia. En
consecuencia, tienen un rol propedéutico.
La carpintería de esta cancela consta de un segmento central formado
por cuatro elementos, plegables entre sí, y dos puertas laterales complementarias. En sus cuidadas líneas resaltan las exquisitas tallas de varios
ángeles en diversas actitudes.
La cara interna solo muestra
paneles ciegos. El timbre del panel
central está cerrado por vidrios color ámbar, cubiertos por una verdadera
filigrana de trazos vegetales labrados en metal, lo que facilita el acceso de
la luz hacia el interior.
Cuando el visitante ingresa al
templo es imposible apreciar el vitral, pero ya en la nave, un efecto de contra luz lo destaca en todo
su colorido. En horas de la tarde-noche, la iluminación del atrio interno suple
la presencia de los rayos solares, momento en que el diseño alcanza su máxima
pureza.
Análisis
de la pieza
La composición posee una neta función didáctica. A primera vista su
lectura es muy sencilla, hasta ingenua: la Bandera nacional (motivo de la obra), el coronel Belgrano, como expresión de la autoridad militar, factótum del acto, y el
párroco Julián Navarro (1777-1854), en obvia referencia al protagonismo de la
Iglesia Católica en el acontecimiento. A estos se suma el acompañamiento de soldados y,
en menor proporción, de algumos habitantes de la localidad que entonces se conocía con el
topónimo de “Capilla del Rosario”.
La disposición de las figuras le aporta volumen, ya que la vista del
observador soslaya con naturalidad a los personajes menores, trascurre hacia Belgrano
y a Navarro, para centrarse en el motivo central, la Bandera que destaca nítidamente, en el momento de ser izada por
primera vez. Su presencia al tope del mástil indica la plenitud del acontecimiento.
El vexilo ocupa el plano
superior del conjunto. Esto contribuye a enaltecerlo, identificándolo con el
cielo, lo que en una iglesia posee significativa correspondencia.
Sobre la derecha, como figura
dominante se advierte a Manuel Belgrano, quien monta a caballo, con lo que destaca el rango de su
mando. Al sobresalir de esta forma sintoniza con su rol de creador de la Enseña patria.
Equilibrando la expresión contrasta a su frente el párroco
de la localidad, el doctor Julián
Navarro, quien por su volumen y actitud se plantea como único interlocutor
de Belgrano. Más aún, el blanco del alba que reviste, lo destaca por sobre el
sobrio uniforme azul del prócer. Un mensaje sutil, pero no menos significativo
en el contexto de la obra, ya que parece sugerir un superior designio divino. Pendiente de su cuello puede verse la estola, un ornamento que denota la condición de que su portador está consagrado al servicio presbiterial, su más lejano significado alude a la oveja perdida que es llevada a hombros por el pastor.
Desde la perspectiva del
Ceremonial el gesto de bendecir
resulta anacrónico con respecto al izamiento. En puridad, la bendición debió
concretarse antes de endrizar el paño, con lo que se trata de una admisible licencia
cronológica que se permitió el artista. Un detalle erróneo desde la perspectiva
litúrgica es la capa pluvial que recubre los hombros del sacerdote, que no
corresponde para una bendición simple.
Navarro es asistido por un acólito de sotana roja y roquete, munido
de una cruz procesional, un objeto litúrgico que la Iglesia emplea como símbolo
de misión y de marcha, tanto en el espacio como en el devenir de los tiempos.
De esta forma, el artista señala que la
bendición, aparentemente dirigida a la Bandera, trasciende al momento y se extiende al pueblo argentino significado
por ella.
Más atrás, sobre la izquierda
del vitral, se observan varias personas
en trajes de paisanos que representan a los pobladores de la hoy ciudad de Rosario.
El más destacado de entre ellos, viste a lo gaucho, con chiripá y calzoncillos
cribados (por entonces no se usaban bombachas), lleva su largo cabello recogido
en una coleta, algo propio de la época. Muestra una típica actitud paternal, ya
que enseña la Bandera a quien aparenta ser su hijo, como insinuándole que recuerde el histórico acontecimiento. Que
el niño sea pelirrojo o rubio podría explicarse como un recurso del artista
para destacarlo del conjunto en el que se minimiza por su menor altura.
Por detrás se observa a tres mujeres; la más perceptible, que
viste modestamente de verde, no mira a la Bandera, sino que su vista se dirige
al niño, con lo que parece confiarle el destino de la Patria que simboliza en
el lábaro. Aunque nada permita aseverarlo, algunos quieren ver en ella a la
mismísima María Catalina Echevarría,
a quien la memoria social le asigna haber cosido el histórico paño. La
hipótesis de esta eventual correspondencia es muy atractiva, ya que expresaría
la tradición local. Sin embargo, el análisis detallado de su aspecto revela que
la dama tiene una tez morena, lo que contrasta al compararlo con la de las dos
féminas que se distinguen algo más atrás. Esta presencia étnica podría evidenciar las raíces indianas del pueblo y, también recuerda que en el censo practicado en la "Capilla del Rosario" entre 1815 y
1816, el quince por ciento de su población era de piel negra o
morena.
En un segundo plano, por detrás
del sacerdote y con chaquetas rojas, se vislumbra una formación de efectivos
del “Regimiento de Pardos y Morenos”, que también eran parte de la guarnición.
En el sector opuesto,
referenciados hacia atrás de la figura de Belgrano, sobresalen elementos del Regimiento 5, designación que encubre a
quienes fueran los célebres “Patricios”, momentáneamente postergados a
consecuencia del llamado “Motín de las Trenzas[8]” que
habían protagonizado meses antes.
Sobre el fondo se perfilan
algunos soldados de la “Caballería de la
Patria”, con lanzas y gorras cuarteleras.
Estas unidades se hallaron
presentes en Rosario el 27 de febrero de 1812. En consecuencia, se verifica la
omisión de la fracción de “Granaderos de Fernando VII”, circunstancialmente
desembarcada en esa fecha y que también formaron en el acto de referencia.
Nada explica la falta de
representación de los “Milicianos del
Partido de los Arroyos”, tropa auxiliar que se integraba con varones avecinados
en la población, que si bien mayormente desempeñaban sus trabajos personales
contaban con alguna instrucción militar y cumplían operaciones armadas de menor
carácter. Desde la perspèctiva actual debieron estar manifiestos.
La posición de las armas de
todos los efectivos militares indica que se encuentran prestando honores al símbolo que se presenta.
Precisamente, al lado del prócer,
destaca un soldado músico que con su
caja de guerra ejecuta el toque previsto por la normativa. Acá sí, que aparece
un error, ya que en aquella época los uniformes de los músicos llevaban los colores a la inversa que el resto de
sus camaradas. En consecuencia, la levita debió ser roja, con pechera azul, por
lo que cabe entender que en esto faltó el debido asesoramiento.
En perspectiva del centro se observa una barranca bastante lograda, pero de
mucha menos altura que la existente, el amplio curso del río Paraná y, sobre el
fondo, el perfil de la isla donde se instaló la batería “Independencia”. Dos
cañones en desafortunada cercanía con el mástil referencian a la batería
“Libertad”, preciso lugar donde se levantó la Bandera.
Algunos implementos de construcción (carretilla de madera y diversos tipos
de palas), sugieren que la batería aún estaba inconclusa. Además, se observan
varias cestas de sauce rellenas con
pedruscos, son elementos defensivos conocidos desde antiguo para incrementar la
solidez de las fortificaciones defensivas. Unas balas de cañón descuidadamente
colocadas tienden a caracterizar la posición, pero este desorden sin dudas que hubiera sido desaprobado por el meticuloso Belgrano.
Cierra y ornamenta el perímetro del vitral una
guarda formada por hojas de roble,
una especie vegetal exótica para la zona, pero que contribuye a resaltar la
imagen épica del acontecimiento captado, según los cánones del clasicismo afrancesado.
Licencias
artísticas y anacronismos
El conjunto autoriza a identificar
varios de ellos, además de la licencia que se apuntó con respecto a la bendición del
paño.
Algunos críticos los caracterizan como importantes
errores; pero, en lo personal, entiendo que no debemos juzgar la obra desde la
perspectiva maniquea de la historiografía. Ante todo, el vitral es una alegoría, lo trascendente es el mensaje intemporal
que trasmite a las generaciones sucesivas de observadores. En este contexto cabe resignar la fidelidad histórica.
Sí constituye un grave equívoco pretender que la composición
es un documento plástico concebido en vidrios coloreados enmarcados en plomo, mal
podría serlo ya que tiene una data posterior en más de un siglo al hecho
representado. Tampoco expresa la visión
de la Iglesia sobre el acontecimiento, como algunos extraviados han postulado. Nada de esto, jamás puede admitirse tan disparatada interpretación.
La primera licencia consiste en el diseño del vexilo, que en el vitral
se muestra con tres franjas, como lo oficializó el Congreso General reunido en
Tucumán consagrándolo emblema de las “Provincias Unidas de Sudamérica”, a días de
haberse declarado la independencia (1816) y que desde entonces identifica al
país, con el agregado del Sol, dispuesto en 1818. Es cierto que persiste la
incógnita de cómo fue originalmente la enseña levantada en 1812, pero la
opinión mayoritaria y la más jerarquiza consigna que tuvo solo dos franjas horizontales, la superior blanca y la inferior celeste.
La hipótesis se funda en el diseño de las banderas contenidas en el retrato que
el francés Françoise Casimir Carbonnier pintó al general Belgrano durante su
estancia en Londres (1815) para el que el prócer posó en persona; según los
usos de la época se considera que el artista debió requerir al retratado
expresas instrucciones al respecto. Abonan la tesis otras referencias de menor
peso que cabe omitir.
La segunda licencia radica en las proporciones del paño (3:9), totalmente
reñidas con las tradiciones vernáculas. Tamaña dimensión no podría haber sido
soportada por el mástil.
La tercera licencia aparece en la figura del soldado que iza la
Bandera, lo que evidencia la carencia de un debido asesoramiento histórico. La
doctrina admite hoy que cupo tamaña responsabilidad a Cosme Maciel (1784-1850), por entonces regidor tercero del Cabildo
de Santa Fe y principal autoridad civil que se encontraba en Rosario en aquella
fecha, pese a su relativa juventud. Obviamente que no vestía el uniforme de la unidad militar que mandaba
Belgrano, sencillamente porque no revistaba en ella. El Ceremonial de uso
inveterado señala que en un acto público corresponde protagonizar el izamiento
a la mayor autoridad presente, eventualmente acompañada de las que le siguen
inmediatamente en rango. Es lo que ocurrió en el Rosario de 1812.
La cuarta licencia corresponde a los uniformes del Regimiento 5 y de los
“Pardos y Morenos”. Ambos contingentes muestran los que usaban al tiempo de su
formación, 1806-1807 (Invasiones Inglesas), que reemplazaron poco después por
otros mucho menos vistosos, pero más económicos. Claro está que las galeras de los
ex Patricios y los casquetes emplumados del regimiento de castas, resultaban
más vistosos para lucir en un vitral.
En conclusión
- El hermosísimo vitral de la Catedral de
Rosario, próximo a cumplir un siglo de su instalación, es una obra
particularmente significativa para la ciudad, plasma la relación entre el
origen religioso de su identidad y el ser “cuna de la Bandera nacional”.
- El análisis de sus elementos permite
señalar interesantes aspectos, sus aciertos y errores.
[1] El censo
levantado entre fines de 1815 y el 12 de enero de 1816 computa 761 personas
avecinadas en la planta urbana.
[2] También en la Catedral de
Rosario se observan otras obras de Stella, son las pinturas contenidas en las
pechinas que aluden a los Cuatro Evangelistas, acompañados por sus emblemas
alegóricos (el león de San Marcos; el ángel de San Mateo; el buey de San Lucas
y el águila de San Juan). Pueden advertirse elevando los ojos hacia la cúpula,
desde el crucero del templo. Además, se le atribuye el decorado manierista del
cielo raso, centrado en la imagen de “Nuestra Señora del Rosario de Pompeya”,
entregando el Rosario a Santa Catalina de Siena y a Santo Domingo de Guzmán,
grandes difusores de esta devoción.
[4] De arquitectura similar a la iglesia parroquial que se levanta en la
ciudad de Rosario
[5] Una calle de Rosario lleva su nombre, pero por
paradoja no hay ninguna referencia en el espacio urbano a su padre.
[6] Más tarde Thomas formó su propia empresa. Se le deben
los vitrales de la Catedral de Bariloche dedicada a “Nuestra Señora del Nahuel
Huapi” y del templo parroquial de “María Auxiliadora” (Rosario), construido por
la Orden de Don Bosco.
[7] Entre otras importantes obras se les deben los vitrales de la “Bolsa de
Comercio de Bs. Aires” y del “Casal de Cataluña”, en la misma ciudad.
[8] Se había concretado entre el 6 y 7 de noviembre de 1811. Al ser
desarticulado sus cabecillas fueron fusilados y se adoptaron otras medidas
represivas contra el cuerpo, como el rebajar su numeración del 1 original, al
5.
